Progresivamente minimizados,
los compositores futuristas han desaparecido, por así decir, del grueso de las
historias de la música (no digamos ya del repertorio), aunque su importancia en
las bibliografías sobre estética musical todavía sea, si no considerable, sí al
menos significativa; eclipsados sin duda por creadores y escuelas de más alto
voltaje, su aportación no ha dejado de empequeñecerse con los años. En esta
segunda entrega revisaremos las más notables figuras del movimiento.
Pese al olvido que los ha
arrinconado en la tierra de nadie de las anécdotas irrelevantes, un par de
nombres, al menos, perduran como los más significativos del movimiento
futurista musical: Francesco Balilla Pratella y, sobre todo, Luigi Russolo;
sendos autores conservan una cierta nombradía por su faceta de tratadistas y
teóricos, sobre todo Russolo, inquieto y polifacético en grado sumo, que
desarrolló a la par una interesante obra pictórica por la que hoy es más
valorado que como músico.
PRINCIPALES
EXPONENTES
Luigi
Russolo (1885-1947)
Russolo es el compositor
canónico de la música futurista, su máximo exponente y uno de los nombres
señeros de la música de vanguardia del siglo XX. Sin su cuestionable aportación,
eventos tan importantes como la irrupción de la “música concreta” o los
primeros experimentos de música electroacústica, probablemente no habrían
tenido lugar (al menos tal y como hoy los conocemos). Su obra musical, más que
por lo que llegó a dar de sí (que no fue poco, pese a estar hoy totalmente
olvidada), es importante por las innovaciones que introdujo y por los nuevos
caminos que abrió. Por lo demás, su trabajo fue más allá de lo meramente
teórico, puesto que en su afán por innovar, por romper con las rigideces
académicas, fue inventor de unos peculiares instrumentos no-musicales a los que
denominó intonarumori, auténticas máquinas entonadoras de ruidos (así:
aulladores, silbadores, crujidores, rasgadores, tronadores, susurradores,
zumbadores, gritadores, gorjeadores, graznadores, etc.), cuya rabiosa
modernidad difícilmente podía encontrar alguna aceptación en su tiempo.
Más allá del mero afán
provocador, Russolo era un investigador de la materia sonora, un visionario
que, al tiempo que otros visionarios como Alexander Scriabin sometían su idea
de la música hacia una lectura teosófica, él hacía lo propio en beneficio de
una urgente modernidad, pretendiendo integrar la música de concierto en los
fragores de la vida moderna.
En su tratado-manifiesto El
arte de los ruidos (L’Arte dei rumori, 1913), justifica esta opción
en estos términos: “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve,
con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y
domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la
vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes
que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni
variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las
tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa”. Y
párrafos más abajo, añade: “Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la
música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor
variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas
sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO
MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible
hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la
intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas
(triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En
cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida
moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por
satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias”.
En pocas palabras, lo que
Russolo propone es incorporar a la gran orquesta decimonónica (aquella que
suele interpretar -de menor a mayor número de instrumentistas, según la
formación- a Beethoven, Wagner o Tchaikovsky) los mil y un ruidos de la
modernidad, aquellos que nos acompañan en el día a día. Fiel reflejo de estas
pretensiones es su obra esencial, Despertar de una ciudad (Risveglio
di una città, 1913), auténtico timbre de gloria de la música futurista y la
página más representativa del movimiento, una suerte de poema sonoro en el que
Russolo, mostrando dotes de colorista, y en su doble faceta de pintor-músico,
“ilustra” la actividad acústica de una gran ciudad. Al margen del
pintoresquismo mimético que la obra rezuma, Risveglio di una città es
todo un ejercicio demostrativo de la supuestamente fascinadora poética de
los intonarumori. Su escritura musical resulta un tanto ingenua, por no
decir que se nos antoja técnicamente atroz: pegado a la tradición, Russolo
permanece sometido a la “dictadura” del pentagrama (medio que no tardará en ser
desechado por otros autores), conservando incluso las claves con respecto a
los intonarumori, amén de mantener la unidad métrica del compás y el matiz
dinámico. No obstante, la notación sufre una mutación total: las notas
habituales desaparecen en beneficio de unas gruesas líneas de lectura un tanto
ambiguas, con escasas indicaciones. El empobrecimiento que esta “mutación”
implica es enorme; en cierto modo Russolo parece indicarnos que hemos cambiado
de siglo, y que el siglo XX no puede dar nada realmente grande (p. ej. un
Wagner): el hombre ha pasado a ser el hombrecito, y el hombrecito (mal nos
pese) es la medida de todas las cosas.
Tras esta aparente “nueva”
escolástica, Russolo no hace sino someter a parodia las claves del lenguaje
musical, anticipando experimentos modernos de escritura tan provocadores -y
estériles- como los propuestos por Sylvano Bussotti.
Francesco
Balilla Pratella (1880-1955)
Es, junto al pintor Russolo, el
músico futurista históricamente más relevante, tanto por su puntera labor
teórica (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910; Manifiesto
técnico de la música futurista, 1911; La destrucción de la cuadratura,
1912), como por sus experiencias musicales. Pero a diferencia de Russolo,
Pratella no es un diletante que ha llegado a la música como por accidente, sino
un músico profesional con unos estudios académicos: conoce la técnica, y con
ella, sus problemáticas internas; ello le lleva a no “arriesgarse” más allá de
unos límites. Alumno del muy conservador Pietro Mascagni -el operista más
citado de la escuela verista-, Pratella no es exactamente lo que se dice un
revolucionario de la música, sino un espíritu inquieto con dotes de polemista
que aboga por un ensanchamiento de los cauces de la materia sonora, pero sin
olvidar del todo (más bien al contrario) el peso de la tradición, que su propia
formación le impide desechar. En este sentido, sus composiciones más
características resultan ejemplares, desde el momento en que suponen una
mixtura de las sórdidas crudezas naturalistas del iconoclasta Russolo y las
armonías biensonantes de la orquesta tradicional. Esta orquesta mixta, que
combina los intonarumori y los instrumentos convencionales, alcanza
su más plena expresión en la obra capital de Pratella, la ópera El aviador
Dro (L’aviatore Dro, 1913), estrenada en 1920.
OTRAS
FIGURAS
Franco Casavola (1891-1955): Formado
en el Conservatorio de Roma, Casavola laboró solamente un lustro en el
movimiento futurista (1922-27), pero sus aportaciones fueron capitales y,
cualitativamente, sus obras pueden alinearse entre las más granadas del futurismo,
entre ellas el ballet Piedigrotta, la Fantasia meccanica (1924)
para orquesta e intonarumori, y los Tre Momenti. En su ballet La
danza de las hélices (La danza dell’ellica, 1924) introdujo el sonido
de los motores de explosión. Dotado de un poderoso sentido de la autocrítica,
destruyó el grueso de su obra futurista al abandonar el movimiento en 1927.
Desarrolló una prolífica, aunque poco significativa, labor teórica. Las dos
últimas décadas de su vida las dedicó al cine, para el que escribió más de cuarenta
columnas sonoras. Poco ha sobrevivido de su música.
Silvio Mix (1900-1927): De
entre los músicos exclusivamente futuristas, el más talentoso -o al menos el
que potencialmente podía haber dado más de sí dentro del movimiento- fue Silvio
Mix, prematuramente finado. En este triestino se conjugaban el placer nato por
la experimentación y la búsqueda de nuevos horizontes expresivos. Moderno a
machamartillo, acudió al jazz americano, del que importó sus ritmos exóticos.
Su producción, que se desarrolla en la década de 1920, es importante no tanto
por lo que en sí misma supone como por los caminos que abre; no obstante, al
menos tres de sus trabajos merecerían retenerse: Profilo
sintetico-musicale di Marinetti (1923), para piano; y los ballets Psicologia
di Macchine (1924) y Cocktail (1927), sobre un asunto de
Marinetti.
Antonio Russolo (1877-1942): Hermano
de Luigi, Antonio Russolo pasa por ser uno de los compositores menos conocidos
del movimiento futurista, mas cuenta en su haber con dos obras de cierta
importancia histórica, Coral y Serenata, ambas de 1924, donde ya
desde los muy conservadores títulos, el autor intenta establecer un forzado
diálogo entre tradición y vanguardia: las biensonantes armonías de la orquesta
decimonónica versus las crudezas sonoras producidas por los intonarumori.
Dato relevante, de sendas obras se conservan las únicas grabaciones históricas
con los intonarumori originales creados por Luigi.
Nuccio Fiorda (1894-1975): Fiorda
fue uno de los músicos más débiles del futurismo, y su vinculación al
movimiento sólo fue relevante hacia 1918. Este alumno de Ottorino
Respighi, no obstante, haría carrera en la música cinematográfica, siendo el
autor de la primera columna sonora escrita para una película italiana, el
corto L’orologio magico (1929).
Ugo Piatti (1888-1953): Figura
oculta y marginal, el pintor Piatti colaboró con Russolo en la fabricación de
los intonarumori. Fue uno de los creadores anunciados en el primer
concierto de música futurista, celebrado en Milán en 1914. Su obra musical
permanece ignota.
Ivo Pannaggi (1901-1981): Más
reputado como artista plástico, es el artífice de una de las obras más
peculiares del futurismo, Ballo meccanico (1922), cuyos efectivos instrumentales
incluían dos motocicletas.
Filippo Tommaso Marinetti
(1876-1944): Marinetti, el gran animador del futurismo y su principal
apologista, practicó varios tanteos en el terreno sonoro-musical, sin mayores
consecuencias; se han recuperado, a través de ediciones discográficas, algunos
de estos opúsculos un tanto inanes, que solo apuntamos a título de
curiosidad: La Battaglia di
Adrianopoli, Parole in libertà, Cinque Sintesi Radiofoniche,
etc.
(Continuará)
José Antonio Bielsa Arbiol
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