Este Viernes Santo, 19 de abril, a las 12:00 horas, tuvo lugar en la
villa de Calanda (Teruel) uno de los
acontecimientos cósmicos más fastuosos de la Cristiandad : la Rompida de la Hora.
Miles de tambores y
bombos, al unísono, cohesionarán sus fuerzas tronando por la muerte de
JesuCristo. Tan sublime asunto obsesionó de por vida al cineasta Luis Buñuel, impregnando de exquisita
poesía mística los momentos cumbre de su cine.
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| Luis Buñuel (centro) tocando el tambor en Semana Santa Calanda |
Es cosa archisabida que buena parte del
público mayoritario ha terminado por relacionar los tambores de Calanda con el
cine de Luis Buñuel. Y viceversa. Se diría que ese sonido sublime se ha
convertido en uno de los hitos recurrentes de los filmes del calandino,
llegando a afirmarse cual marca de estilo evidente más reconocible: no por
nada, aquellas secuencias del cine de Buñuel en las que irrumpe el sonido de tambores
y bombos suponen otros tantos de los momentos más intensos y conseguidos de su
filmografía, momentos en los que, de estar ausente el mentado sonido,
carecerían -¡qué duda cabe!- de tan poderosa eficacia, no surtiendo efecto el
“milagro” buscado. Y sin embargo, de las treinta y dos películas que integran
la filmografía como director de Luis Buñuel, en tan sólo tres de ellas es
empleado el catártico sonido que aquí nos lleva; tres filmes que llevan consigo la fuerza sonora de los tambores de
Calanda, ni uno más, y los tres obras maestras absolutas en la producción
buñueliana: La edad de oro (1930), Nazarín (1958)
y Simón del desierto (1965). Mas, ¿cuál fue la razón
última que llevó a Buñuel a emplear este sonido? No fue un capricho del azar,
desde luego.
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| Romper la Hora - Calanda |
Antes de seguir adelante, debemos puntualizar que nada es casual en el cine de
Buñuel, ni siquiera -y pese a su difundida sordera- su trabajo con la banda o
columna sonora de sus películas, un aspecto relativamente poco estudiado de su
cine. Buñuel, enemigo declarado de las partituras musicales expedidas a metros
en su función de “tapagujeros” -músicas reiterativas que nada añadían al
discurso de la imagen, un poco a la manera del Hollywood capitalista de Max Steiner y Franz Waxman-, apenas cedió a éstas en su etapa mexicana, si bien
no dudó en utilizar -frente a la mediocridad de los compositores con los que
tuvo que trabajar- la música de su gran ídolo musical, Richard Wagner. Si a esta aversión declarada por la música de
relleno sumamos su progresiva sordera, que el propio Buñuel llegó a explicar en
tono bromista con su habitual sentido del humor [“Me quedé sordo por culpa de los tambores”], las razones del empleo
del sonido catártico y monocorde de los tambores y bombos de Calanda va adquiriendo
un significado muy especial en el cine de su artífice: este sonido, ilustración sonora del dolor -y, en un sentido metafórico,
transfiguración de la crucifixión y muerte de Cristo en la alteración sublime
de los elementos atmosféricos (la tormenta, los relámpagos) y naturales (las
fuerzas telúricas), previos a la apoteosis de la Resurrección-, representa
la ruptura total, el desgarro interior, la significación de un momento
trascendente en el devenir del ser -algo que la palabra simple y llana, de
otro modo, no hubiera podido poner de manifiesto en todo su relieve-; no es
pues mera cuestión de decibelios, sino interrogación metafísica, ruptura del
espacio y del tiempo, de la caída del ser en el abismo cósmico.
Buñuel sustituye la palabra (problemática y por tanto ambigua) por el sonido
(inefable pero contundente) de los tambores de Calanda: logra captar las cuitas existenciales más profundas de sus personajes
recurriendo a una de las marcas indelebles afines a su personalidad, a sus
orígenes: el sonido característico de la Semana Santa de
su villa natal. Cauto y riguroso, el cineasta mantiene estos elementos propios
de la Pasión de
Cristo en el ámbito de lo religioso, como ocurre en el inolvidable clímax
final de Nazarín o en los episodios críticos de Simón
del desierto, o bien los entremezcla con otros elementos profanos, tal y
como ocurre en el epílogo alegórico de La edad de oro. El resultado
es siempre magistral, arrollador, inmejorable.
Pero vayamos al que quizá sea el filme más significativo de esta trilogía que
bien podríamos llamar “de los tambores de Calanda”, el extraordinario y, a
juicio del que escribe, mejor trabajo de su autor: Nazarín; es esta joya del cinema universal la que nos
responderá, de un modo más claro y afirmativo, a la pregunta del porqué del
sonido de los tambores de Calanda en el cine de Buñuel.
Adaptación de la novela homónima de Galdós,
la historia de Nazarín -que en tantos aspectos recuerda a la
gran creación de Dostoyevski El
idiota-, y que no convendría olvidar en estas fechas de la Semana Santa , es bien
conocida: el filme relata el periplo-calvario de un sacerdote que, en su
pretensión de realizar una “imitación de
Cristo”, se lanza a recorrer el mundo intentado hacer el bien… Tras un viaje
físico de miseria y mortificación, y que es también recorrido interior hacia el
puro ascetismo -en este sentido, Nazarín es una suerte de proyecto de santo
terrenal previo al despojamiento total de un Simón del desierto-, la película
concluye, preso Nazarín (soberbio Francisco
Rabal), con uno de los finales abiertos más emocionantes y amargos del cine
de Buñuel; el historiador Sánchez Vidal
describe así esta secuencia final:
“Nazarín es llevado
aparte de los presos comunes por un guardián (para evitar el escándalo, por
iniciativa del obispo) cuando una mujer le ofrece una piña. Ella no puede saber
que se trata de un sacerdote, ya que nada lo identifica como tal. Lo hace por
pura fraternidad y solidaridad humana para con un presunto criminal. Nazarín duda
en aceptarla durante un momento y se produce en él la primera y fundamental
fisura que puede llevarle a considerar a sus semejantes sin intermediarios.
Finalmente, la acepta con lágrimas de gratitud. Los tambores de Calanda, que
resuenan […] para subrayar esta tremenda crisis de conciencia, cierran la
película” (Luis Buñuel. Obra cinematográfica, 1984, p. 228).
Y sí: es entonces
cuando el “milagro” se produce: el propio desgarro interior del personaje,
sublimado por el sonido de los tambores, supera los márgenes de la propia
pantalla cinematográfica, hiriendo en lo más hondo de su conciencia al
espectador que, pasivo, visiona la película.
Un logro de esta magnitud sólo ha estado al alcance de unos pocos cineastas; no
erraremos si referimos el nombre de tres de los más capitales: Dreyer, Bresson y Buñuel. ¿Qué silencio, qué música, qué efecto de sonido más o
menos rebuscado hubiera podido abrir tamaña sima, literal y metafóricamente,
entre el celuloide “vivo” de Buñuel y el espectador? Por el genio que el
calandino demuestra en esta película, y más concretamente en este plano
secuencia conclusivo, hemos de suponer que ningún otro recurso que el del
sonido de la Semana
Santa de Calanda, hubiera logrado, con tal eficacia,
decir más con menos.
Ante logros de esta talla, el sonido de los tambores y bombos de Calanda entra
de lleno en los dominios del gran arte. En
su poder turbador y reflexivo, en su capacidad de hacer vibrar al sujeto que
los escucha o siente, reside su fascinante poder de comunicación, su increíble
fuerza expresiva, siempre vigorosa, siempre renovada.
José Antonio Bielsa Arbiol
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